سفارشی دوستت دارم دوست عزیزم.♥.:.@سفارشی@.:.♥
اینجا همه چی درهمه. بیا تو عشق و حال کن. نظرت یادت نره ها♥.:.@سفارشی@.:.♥
-----------♥.:.@سفارشی@.:.♥---------♥.:.@سفارشی@.:.♥----------
سینمای اجتماعی جنگ چیست؟ این پرسش ناظر به چگونگی ارتباط مردم یک جامعه با جنگ و پیامدهای آن و بازتابش در سینماست و مفروض آن بر این محور استوار است که پدیدة جنگ به لحاظ موقعیت در یک جامعة واحد، واجد دو حوزه است؛
مهرزاد دانش
اشاره:
سینمای اجتماعی جنگ چیست؟ این پرسش ناظر به چگونگی ارتباط مردم یک جامعه با جنگ و پیامدهای آن و بازتابش در سینماست و مفروض آن بر این محور استوار است که پدیدة جنگ به لحاظ موقعیت در یک جامعة واحد، واجد دو حوزه است؛ نخست حوزة مناطق جنگی که تدارکات و پشتیبانی و عملیات رزمی در آن شکل میگیرد و دوم حوزة مناطق پشت جبهه که شامل شهرها و روستاهاست و زندگی غیر رزمی مردم در آن در حال انجام است، زندگیای که البته به هر حال تحت تأثیر جنگ است، حتی اگر سالها از پایان جنگ بگذرد. انعکاس حوزة نخست در سینما، همان سینمای جنگی است که بهعنوان یک ژانر استاندارد نیز در طبقهبندی گونهای فیلم پذیرفته شده است، اما حوزة دوم چه جایگاهی در سینما دارد؟
مدعای این نوشتار، پاسخ به سؤال فوق را در همان عنوان سینمای اجتماعی جنگ جستوجو میکند. البته این واژه چندان شفاف و دقیق نیست، چه آنکه در باب خود سینمای اجتماعی نیز اگر و امّاهایی به چشم میخورد و قبل از هر نکته باید مفهوم این عنوان تبیین شود. مشکل کار آن جاست که چنین عبارتی (Social Movies) در طبقهبندی ژنریک سینمایی نیز وجود ندارد تا دست کم با استفاده از تعاریف استاندارد و شسته رفتة برآمده از آن سینمای اجتماعی را تعریف کرد. البته این طبقهبندیهای گونهای، عمدتاً آمریکایی است و احتمالاً بنا بر اقتضائات فرهنگی/ اجتماعی آن دیار مشکل میتوان به یک زمینة مشترک و مترادف معنایی در باب انواع مضامین فیلم دست پیدا کرد. حتی فیلمهای به شدت اجتماعی مثل دزد دوچرخه (ویتوریو دسیکا) نیز قبل از آن که با درونمایة موضوعیشان طبقهبندی شوند، بر مبنای سبک سینماییشان ـ مثلاً نئورئالیسم ـ سنجیده میشوند. اما واژه سینمای اجتماعی از دیرباز و بهویژه پس از انقلاب اسلامی در سینمای ایران تبدیل به یک گفتمان اساسی شده است؛ البته با ذکر این توضیح که کماکان تعریف واحد و استانداردی از آن همچنان به عمل نیامده است. بحث سینمای اجتماعی در ایران تا آنجا گسترش یافته است که حتی جشنوارة موضوعی نیز بدان اختصاص یافته است و چند دوره از آن در آبادان برگزار شد. شاید برای درک بیشتر سینمای اجتماعی، عنایت به تعریف برخی از فیلمسازان که در نخستین دورة این جشنواره ارائه شده خالی از فایده نباشد. ماحصل این تعاریف، سینمای اجتماعی را دارای وظیفهای میداند که مهمترینش انعکاس معضلات و دردهای اجتماع است که اغلب از نظر حاکمان پنهان میماند و یا عملاً خواسته میشود که مطرح نشود. به عبارت دیگر سینمای اجتماعی، متعهد به مسائل اجتماعی است و لزوماً هم در نمایش فقر و فلاکت خلاصه نمیشود. از همین جهت بسیاری از صاحبنظران جوهرة سینمای اجتماعی را در بیان اعتراض خلاصه میکنند؛ اعتراض به هر آن چیزی که تعادل و عدالت اجتماعی را مخدوش می سازد و مناسبات را از جایگاه اصلیاش کنار مینهد.
برگردیم به همان بحث سینمای جنگ و ارتباطش با سینمای اجتماعی. آیا در زیر ژانرهای سینمای جنگی، عبارتی با نام سینمای اجتماعی جنگ به چشم میخورد؟ نگاهی اجمالی به این زیر ژانرها (Sub- Gener) نشان میدهد چنین نیست. از بین همة این زیرژانرها (مأموریتی ـ اردوگاهی ـ دریانوردی ـ لژینوری ـ پادگانی ـ تبعات جنگ ـ مقاومت ـ آدمسوزی ـ هوانوردی و...) شاید تنها زیرژانر «تبعات جنگ» در برخی ابعاد ارتباط مضمونی با سینمای اجتماعی جنگ داشته باشد. اما فیلمهای تبعات جنگ نیز عمدتاً لحن انتقادی خود را به خود جنگ بهعنوان پدیدهای مذموم معطوف میدارند (مثل متولد چهارم جولای اولیور استون) و طبعاً چنین رویکردی در سینمای جنگ ایران که برای جنگ محوریت دفاع قائل است و نه تهاجم، مناسبت خیلی پررنگی ندارد. البته در این جا نیز فیلمهایی بودهاند که فارغ از ریشهیابی جنگ تحمیلی و آرمانهای آن، وجهة ضد جنگی داشتهاند، اما واقعیت پذیرفته شده دلالت بر چیز دیگری دارد. اصولاً اگر بخواهیم موقعیت جنگ تحمیلی را در سینمای ایران به صورت کلی چارچوببندی کنیم، با پیکرهای 3 قسمتی مواجه میشویم: نخست فیلمهایی که جنگ هشت ساله را در قالب دفاع از کشور انگاشتهاند و صرفاً تهاجم عراق به خاک ایران را بهعنوان پدیدهای ضد ملی بهعنوان سوژه برگزیدهاند و از همین رو تفاوت چندانی بین این فیلمها با فیلمهای مثلاً مربوط به دفاع جوامع تحت تجاوز در طی جنگهای اول و دوم جهانی به چشم نمیخورد. عمدة آثار محمد بزرگنیا (مثل توفان و جنگ نفتکشها) در این رده جای میگیرند. دوم فیلمهایی که جنگ تحمیلی را نه صرفاً در قالب یک تجاوز به خاک، بلکه در انگارهای کلیتر یعنی تجاوز به عقیدة یک ملت (ملت در گفتمان دینی، نه در گفتمان ناسیونالیستی) ارزیابی کردهاند. از این بعد حمله عراق به ایران قبل از آنکه بر مبنای توسعهطلبی ارضی عراق تفسیر گردد، بر اساس توطئهای جهت شکست انقلاب و جمهوری اسلامی ایران و نهایتاً تفکر سیاست دینی تبیین میشود. بنابراین، این جنگ یک نبرد ایدئولوژیک بود و نه صرفاً ژئوپلوتیک. عمدة آثار جمال شورجه یا ابراهیم حاتمیکیا در این حیطه جای میگیرند، چرا که جنگ را واجد یک هویت خاص میدانستند. اما قسمت سوم خود جنگ را محکوم میکند فارغ از اینکه اصلاً دفاع (چه دفاع زمینی چه دفاع عقیدتی) باشد یا تهاجم. این نوع فیلمها، ظاهری انسانی را به خود میگیرند تا جنگ را بهعنوان یک پدیدة ضد انسانی تقبیح کنند. این پیکرة سه قسمتی از این رو مورد اشاره قرار داده شد تا عنوان شود سینمای اجتماعی جنگ نیز از این سه رویکرد تأثیر میپذیرد و بسته به اینکه چه نوع دیدگاهی به جنگ تحمیلی در فرامتن اثر افکنده شده است، نوع معضلات پشت دایرة جنگ نیز هویت متمایز به خود میگیرند. ولی در صورت کلی، سینمای اجتماعی جنگ، با توجه به توضیحاتی که در بالا آمد، سینمایی است که بیان انتقادی خود را متوجه نابسامانیهایی میداند که در وضعیت جنگی در پشت جبهه شکل گرفته است. چالش این نوع سینما در سه محور جامعه، خانواده و سیاست با این نابسامانیها انجام میپذیرد.
چالشهای سهگانه بالا عمدتاً در محور عدم درک و یا قدرناشناسی و یا ابزارنگری به آرمانهای جنگ از جانب مراجع مورد اعتراض شکل میگیرد. البته این اعتراض گاه رویهای کلی به خود میگیرد و با نمایش نابسامانیهایی از قبیل آوارگی، فقر، بزهکاری، فاصله طبقاتی و... خود جنگ را هدف قرار میدهد که آثاری از قبیل آبادانیها (کیانوش عیاری) و یا باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی) از آن جملهاند. بدیهی است این آثار اخیر از بعد آرمانی دفاع و هویتی که از آن ناشی میشود به دورند و جنگ تحمیلی را در قالب جنگهای متداول دنیا طبقهبندی میکنند و لذا شاید چندان قابلیتی برای حضور در طیف سینمای اجتماعی/ جنگی، دست کم با تعریفی که این نوشتار بدان نظر دارد، نداشته باشند. با این حال طبق یک مرور اجمالی بر سینمای ایران، فهرست آثاری که تلویحاً یا مستقیماً به ابعاد اجتماعی جنگ پرداختهاند، ذیلاً ذکر میشود تا ضمن سنجش میزان کمیت این فیلمها در پیکرة سینمای ایران، یک بازخوانی جهت بررسی بیشتر این فیلمها به عمل آید:
1ـ آشیانه مهر 2ـ شبهای زاینده رود 3ـ باشو غریبه کوچک 4ـ عروسی خوبان 5ـ عروس 6ـ زیر آسمان 7ـ هویت 8ـ گروهبان 9ـ گزل 10ـ وصل نیکان 11ـ دندان مار ـ 12ـ دیوانهای از قفس پریدـ 13ـ گاهی به آسمان نگاه کن 14ـ نغمه 15ـ سیاوش 16ـ شیدا 17ـ مردی از جنس بلور 18ـ ماه و خورشید 19ـ شب برهنه 20ـ قارچ سمی 21ـ آژانس شیشهای 22ـ لیلی با من است 23ـ متولد ماه مهر 24ـ موج مرده 25ـ گیلانه 26ـ خداحافظ رفیق 27ـ از کرخه تا راین
فهرست بالا البته به صورتی تساهلآمیز تنظیم شده است و چهبسا با نگاهی دقیقتر بسیاری از عناوین آن ریزش پیدا کند. اما درهرحال چه کمتر و چه بیشتر از این تعداد، چیزی از این واقعیت کم نمیکند که تعداد آثار سینمای اجتماعی/ جنگی در سینمای ایران رقم اندکی است و در قیاس با تأثیرات گستردة جنگ بر روابط اجتماعی شهر و مناسبات سیاسی ـ اقتصادی آن و حتی در مقایسه با کلیّت تولیدات سینمای ایران در طول 25 سالی که از آغاز جنگ میگذرد، ناچیز به شمار میآید. اما جدا از کمیت، آیا کیفیت این آثار به لحاظ محتوایی همپای واقعیات موجود است؟
برای این منظور، چالشهای اجتماعی جنگ در عرصة سینما را در 6 محور بررسی میکنیم. این 6 محور در واقع گسترشیافتة نمودار مثلثی شکلی است که سیاست و جامعه و خانواده را کانون ناهمسازی با واقعیتها و یا ارزشهای دفاع مقدس در نظر گرفته بود و پیش از این سخن از آن به میان آمد.
1ـ گسست نسلها: برخی از سینماگران عدم تداوم فرهنگ جبهه را از مسیر خط زمان متفاوت دوران جنگ با دوران کنونی، موضوع اصلی چالش اجتماعی جنگ در نظر گرفتهاند. کانون بحرانی این چالش، در ارتباط پدر ـ فرزندی تجلی پیدا میکند. مفاهیمی از قبیل عمل به تکلیف، ایثار، شهادت، احدیالحسنین و... که برای نسل جبهه جزو کلید واژههای فرهنگ زمانهشان به حساب میآمد، برای فرزندانشان که از نسل دیگری هستند سخت غریب به نظر میآید و این غربت، دردناکترین حس یک رزمنده است که با نزدیکترین اشخاص زندگیاش دارد. فیلم موج مرده (ابراهیم حاتمیکیا) شاخصترین اثر در این باب است. رزمندة این فیلم که قصد تداوم فرهنگ جهاد را بعد از سالهای جنگ تحمیلی با رزمناو آمریکایی در خلیج فارس دارد، از سوی فرزندش دنکیشوت لقب میگیرد تا خیالی بودن آرمانهایش به رخ کشیده شوند. صحنة پایانی این فیلم که پس از هجوم رزمنده به سمت رزمناو و آمریکایی با یک فید سیاهرنگ شکل میگیرد و پسر رزمنده را همراه با دوست دخترش در دبی نشان میدهد، اوج این تلخکامی را رقم میزند. در شب برهنه (سعید سهیلی) نیز قهرمان فیلم یک فرزند شهید است که در مناسبات بزهکارانهای گرفتار میشود و تنها ارتباطش با پدر شهیدش در این است که سر مزار او در بهشت زهرا حاضر شود و بگرید و شکایت کند که چرا تنهایش گذاشته است. در قارچ سمی (رسول ملاقلیپور) اما وضع بهتر است و مرد رزمنده به رغم اختلافاتی که با همسر نیمه دیوانهاش دارد، امکان یک جور تلهپاتی را با یک دختر از نسل جوان برقرار میکند و او را از درون پارتیهای شبانه خارج میکند و به سمت حقیقت دفاع مقدس و عدالتطلبی هدایت میکند، البته اینکه چرا و چطور بین این دو آدم کاملاً بیربط ارتباط متاسایکولوژیک برقرار میشود معلوم نیست.
2ـ سرمایهسالاری: تضاد فرهنگ خداخواهی در جبهه با فرهنگ زیادهخواهی در پشت جبهه ملموسترین چالش اجتماعی جنگ است. اقتصاد جنگ که به دلایل مختلف منجر به کمبود امکانات معیشتی و رفاهی میشود، در لایههای پنهان مناسبات ناسالم مالی، میل به احتکار و سودجویی را در بین اقشاری از اصحاب سیاست و اقتصاد و اجتماع افزایش میدهد که در صورت فقدان نظارت، رفته رفته تبدیل به فرهنگ سرمایهسالاری میشود. این جاست که پدیدة قطبی شدن جامعه پیش میآید. یک قطب در پی معنویت و شهادت و قطب دیگر بدنبال مادیات و شهوت و همین تضاد، موجبات عدم تعادل و برهم خوردن عدالت اجتماعی را فراهم میسازد. عروسی خوبان (محسن مخملباف) نمونهای بارز از بازتاب این عدم تعادل است. قهرمان موجی فیلم که آرمانهایش را در تقابل با سرمایهسالاری (سنتی) میبیند، طاقت از کف میدهد و به نشانة اعتراض به شکاف طبقاتی موجود، در هیاهوی شهر گم میشود. از زاویه دید او در چنین مناسبات ناعادلانه اجتماعی، عزیمت رزمندگان به جبههها، پیامدی جز علیل برگشتشان ندارد و حضورشان در شهر نیز جز مواجه شدن با استضعاف شدید مالی و فرهنگی مردمان معنای دیگری را دربرنمیگیرد. این مسأله در عروس (بهروز افخمی) نیز نمود داشت. شخصیت اول آن که برای رسیدن به یک مقصود مادی، وارد قاچاق کثیف دارو شده بود، بیاعتنا به فضای پیرامونیاش که آکنده از نشانههای جنگ است، همچنان به کارش ادامه میدهد. در دیوانهای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) نیز تقابل مرد رزمنده با سودجویان اقتصادی که در پستوهای پنهان تجارت، نظام عدالتزدای سرمایهداری را تقویت میکنند نهایتاً به مرگش میانجامد. در «گاهی به آسمان نگاه کن» (کمال تبریزی) هم جانبازان جنگ در غوغای ناشی از سودآوریهای اقتصادی رفتهرفته به حاشیه رانده میشوند و به فراموشی میگرایند.
3ـ سیاست: مصلحتسنجی سیاسی گاهی اوقات در نقطه مقابل حقیقتمداری قرار میگیرد و موقعیت جنگ یکی از همان کانونهاست که چالش بین این دو حوزه را بعضاً شکل میبخشد. قربانی شدن آرمانها و تجلیهای آن به پای مصلحتهای سیاسی زودگذر خلقکنندة اعتراض عمیقی است که بسیاری از جنگدیدگان و جنگآوران را به سمت خود کشانده است. بدین ترتیب قلة آرمانها به تدریج جای خود را به سطح واقعیتها میدهد و الفاظی نظیر قانون مداری، رفتار مدنی، مصلحتگرایی و...دائرمدار امور میشوند. آژانس شیشهای (ابراهیم حاتمیکیا) بهترین فیلم اجتماعی جنگی در این خصوص است. تقابل دو فرد متعلق به نظام، یک چهرة امنیتی که به دنبال مصالح عمومی است و یک چهرة رزمنده که به دنبال زنده نگه داشتن تجلی آرمانهای جنگ است، به روشنی رویارویی عافیتطلبی و آرمانخواهی را تبیین میکند، و البته مرگ بسیجی ترکشخورده در آخر فیلم، هشدار دردناکی از جانب فیلمساز به جامعهای است که تمایل به عافیتخواهی پیدا کرده است. موقعیت رزمنده در آژانس شیشهای، موقعیت فرد فراموششدهای است که آرمانها و مبارزاتش تبدیل به داستانهای افسانهای کهن شده است و حضور دردکشیدة او در زمانة معاصر به مثابه یک زخم غیر قابل تحمل برای جامعه است که همانند جذامیان باید به حاشیه رانده شود. در آژانس شیشهای البته محورهای دیگری مثل گسست نسلها و بیتفاوتی مردم نیز به چشم میخورد.
4ـ ضایعات روانی و انسانی: جنگ بهعنوان یک پدیدة خشن، جدا از ویرانیهای فیزیکی، به روان و جسم رزمنده و خانوادهی او نیز لطمه وارد میآورد و خیل معلولان و آسیبدیدگان جنگی را در پی دارد. برخی از فیلمسازان این نقاط را دستمایة روایت سینمایی خود قرار دادهاند. محسن مخملباف در «شبهای زایندهرود»، رزمندگان معلول و آرمانبریدهای را تصویر کرد که تنها انگیزه زندگیشان را در عشقهای مادی جستوجو میکردند، و خانوادههای شاهدی را نشان داد که در اثر شدت رنج و فشار زندگی، به آخر خط رسیده بودند و خودکشی میکردند. البته معلوم نبود محور اعتراض مخملباف در این تصویرهای کج و معوج، چه چیز بود؟ جنگ؟ آرمانها؟ حکومت؟ در «شب برهنه» نیز همسران شهدا برای امرار معاش زندگی، مجبور به ازدواج با مردهای خوکصفتی میشدند که از مذهب تنها صیغة عقدش را درک کرده بودند ـ و نه محتوایش را. اما کار خانم رخشان بنیاعتماد در گیلانه فاصله بسیاری از دو اثر مخملباف و سهیلی داشت و به جای متلکهای ژورنالیستی، به سراغ عمق فاجعهای رفته بود که در هیاهوی سیاستبازیهای امروز گم شده است: مردان رعنای دیروز و گوشتهای لخت امروز که در پناه مهر خانوادههای ایثارگران، زندگی را به سختترین شکل میگذرانند و قانع هستند و با این حال هرگاه تصویر دشمن را در قاب تلویزیون میبینند، کف خشم بر لب میآورند و به هیجان میافتند. اثر شریف خانم بنیاعتماد، در عین حال نیمنگاهی به فاصلههای طبقاتی نیز داشت و از این حیث قابلیت قرار گرفتن در آثار چالش با سرمایهسالاری را نیز دارد.